A tudományos teljesítménye miatt ma is számon tartott Hampel József korának megkerülhetetlen figurája volt, akit leginkább a nagyszentmiklósi aranykincs monográfusaként szokás számon tartani. A korszak pozitivista tudáseszményének szellemében a megállapodott szakvélemény, a legvalószínűbb, egyedüli helyesnek tartott magyarázat, a konszenzus érdekelte. Munkásságának jelentékeny részét teszi ki régészeti leletek vizsgálata, amely egyben az ornamentika vizsgálata is. (Sajátos az a birtokos viszony, amely a magyar nyelvben fennáll: a tárgynak lehet ornamentikája, de az ornamentikának nem lehet tárgya.) Egyik alapművében, a ma is forgatott A régibb középkor (IV-X. század) emlékei Magyarhonban (I. kötet: 1894, II. kötet: 1897; a továbbiakban: Hampel i. m.) a népvándorláskori művészettel kapcsolatban írta, hogy e korszak ízlése (amelynek teremtő és a befogadó fajtáját különböztette meg) az ornamentikában érhető tetten, amelyet nép, kor és vidék szerint tárgyal, azaz szisztematikus rendszerré alakítja az ornamentikában, a díszítőművészetben megkülönböztethető stílusokat. Egy helyütt így fogalmaz: "előny stylistikus kutatásainknál, hogy egyes styluscsoportokban a fölhasznált motívumokat különféleségeik szerint, hosszú sorozatok fonalán módosulásaik és hanyatlásaikban, néha eltorzulások végső fokáig tanulmányozhatjuk." (Hampel, i. m. 1897, II, 185.) Hampelnél az ornamentika milyensége értékítéletet is jelent ("torzult forma"), amely az egyértelműnek vélt fejlődési vonal történelmi végességének tudomásulvétele is.
Hampel szerint az ornamentikában alapkövetelmény az egyes idomok összeillesztésének szervessége (amint ezt számon is kéri egy mártélyi szíjvégen, Hampel, i. m. 1897, II, 206.) Egy Keszthelyről származó szíjcsatról a következőket írja:
"Amilyen ügyes e compositio és amennyire alkalmas a csuklós lemez keretének legtökéletesebb megtöltésére, azt kell hinnünk, hogy a tervező szándékával ellenkezik a jelenlegi kivitel, mert világos, hogy a középszárból kinövő levelekből a bronzöntő keze alatt támadtak e zárt gyűrűformák és bizonyára nem a tervezőtől eredt a két indaszárból lefelé hajló levelek ily fajta összeköttetése az alappal, mely megrontja a díszes bokréta gyanánt közös tőből eredő compositio hatását és a végső leveleket, melyeket a tervező mester lebegő helyzetben képzelt, mintegy földre nyomja."
Hampel József: A régibb középkor (IV-X. század) emlékei Magyarhonban, MTA, Budapest 1897, II. kötet, 207. A szóban forgó lelet illusztrációja: Hampel, I. kötet (1894), XC. tábla, 3. sz. kép.
Amellett tehát, hogy az ornamentális formákat lényegében a tárgytól magától függetlenül kezeli, s fejlődésükre, változásukra így következtet, feltételezi tervező és kivitelező különálló illetve különváló szerepét. Amikor azonban szembeállítja az eredeti kompozíció gazdagságát a kivitel gyengeségével, s nyíltan értékítéletet fogalmaz meg egyes kevésbé sikerültnek mondott tárgyakról (hibának tartja például a geometrizálódást, amely szerinte a forma "megmerevedése"), voltaképpen nem tesz mást, mint saját korának ornamentikát érintő kérdéseire reflektál. Nem hinném, hogy a tervezői és kivitelezői gyakorlat konstans szembenálló tényezők lennének az európai kultúrában, sőt, történeti érvek épp az ellenkezője mellett szólnak. Azonban e vélekedés rávilágít a pozitivista előfeltevések reflektálatlanságára. Csakúgy, mint az egyes ornamentumok megnevezése, amely kérdésként Hampelnél e könyvében nem merült fel. Semmilyen kételyt nem támasztott például aziránt, hogy az általa bikafejnek, virágnak, szívidomnak vagy másnak mondott motívum csakugyan bír-e ábrázoló jelleggel, azaz annak mimetikusságát nem kérdőjelezte meg. A megnevezés nehézségeire természetesen utalt, de csak abból a szempontból, ameddig az ábrázoló szándékot feltételezte. Amikor nem tudta egyértelműen - konszenzusra törekvően - megnevezni a motívumot, zárójelben kérdőjelet rakott mögé: "sörény (?)" (Hampel, i. m. 1897, II, 248.), vagy amikor számára szokatlan átalakulást írt le az általa feltételezett jelentésmező szintjén: "a
Végezetül álljon itt még egy idézet, 1907-ből, amely az ornamentika mint kategória használatát mutatja: "A sokat tárgyal kérdések között a sassanida, a byzanczi és a szaraczén ornamentika már csak azért is állítják a legbonyolultabb föladatokat a kutatók elé, mert ornamentek úgyszólván észrevétlenül születnek és ezer módon mennek világgá. Terjesztik egyesek és népáramlatok, nem ismernek se helyi, se korbeli határt. Itt-ott meggyökereznek, néha megmaradnak ősi mivoltukban, majd meg átváltoznak egyes mesteremberek, műhelyek, városok, népek ízlése szerint. Régi motívumok újszerű kapcsolatokban tűnnek fel, gyarapodnak vagy elfonnyadnak, finomulnak vagy durvulnak. Az élővilágban talán a röpülő madarak seregéhez lehetne őket hasonlítani." (Hampel József: Ujabb tanulmányok a honfoglalási kor emlékeiről, Budapest 1907, 73.)
A 20. század elején - még mindig a pozitivista hagyományból kiindulva, de teret engedve más megközelítéseknek is - az archetipikus alapformák keresése vált uralkodóvá. Ez a megközelítés Hampeléhez hasonlóan szigorúan formai, s ugyanúgy gyötrő kérdése a megnevezés. Felvinczi Takács Zoltán 1913-ban (Hampel halála évében) így írt a kínai sárkánymotívumról: "Élénk vita tárgya ma is és valószínűleg az lesz még hosszú ideig, hogy e szimbolikus állat, melyet mai formájában a hüllők és bizonyos tekintetben az emlősök közé sorozhatunk, milyen őstől [itt: természeti előképtől] származik. / A kutatók egy része azzal könnyít feladatán, hogy a legendás állatot a puszta képzelet szülöttének minősíti. Mások az ősállatok, különösen az ichtyosaurus emlékét keresik benne. Legtöbb híve van annak a nézetnek, mely szerint a sárkány a Yang Tse Kiangban előforduló aligátor leszármazottja." (Takács Zoltán: Kölcsönhatások a távol-Kelet művészetében, in: Turán, 1. évf. 3. sz. 1913, 170-177, id. rész 171.) Takách így összegezve a sárkánymotívum eredetére vonatkozó recens kutatásokat, azt teszi hozzá, hogy a kínai sárkányábrázolások már Kr. e. 1000 körül teljesen absztraktak, s hogy azok díszítmények már meglévő rendszerébe illeszkednek. Azaz, a kínai díszítőművészetet rendszerként írta le, amely maga alá rendeli egymással kölcsönhatásban lévő elemeit. A rendszer legfőbb eleme a nyugati meandermotívumhoz hasonlított felhő. A kölcsönhatások formaiak, s Takács így írja le az ornamentális formák kapcsolatát: "Néhány primitív sárkányalak mindennél jobban bizonyítja, mennyire irányította ez a dekoratív alapforma [a felhő] a művészi térkitöltés logikáját. A Shan és Chou korszakból való bronzedények egynémelyikén a sárkány mozdulata a felhőornamentum összelapított S formáját írja le és a kompozíciónak ez a mintája más motívumokon is felismerhető." (Takách i. m. 172.) A kínai díszítmények rendszerét Takács díszítőstílusnak mondja, azaz stílusként nevezi meg. Ez a stílusfogalom pedig különbözik Hampelétől, legalábbis abban a tekintetben, hogy a úgy épül formai jegyek összességére, hogy az elbeszélés rendszere alá illeszti a motívumok megnevezését is, tudatosítva azok önálló formajátékát, lényegében absztrakt voltát. A "minek nevezzelek" kérdése így reflektálttá válva illeszkedik a stílustörténetbe. Ez az eljárás Alois Riegl szemléletével vethető össze. De majd más fórumon.
»tulipán« tokaji idomának állatformává való átváltozása" (Hampel, i. m. uo.). Mindezek arra mutatnak, hogy az ornamentikáról való gondolkodás egyik lehetősége az, ha magát a motívumot a tárgytól, anyagtól, azaz anyagi valóságától függetlenítve szemléljük, s ekkor az egyes megnevezések (virág, szív, stb.) absztrakt fogalmakká, kategóriákká, gyűjtőfogalmakká válnak, amelyekhez konkrét jelentés nem társul. Ez a fajta szemlélet nemigen tud mit kezdeni egy olyan típusú díszítéssel, amely nem függetleníthető attól a tárgytól, amelyen felismerhető (azaz tehát a tárgy nem csupán hordja, viseli a róla leválasztható motívumot), vagy egy olyan típusú díszítéssel, amelynek formái nem-ábrázolóak, azaz kontamináltak vagy vizuálisan éppenséggel kétértelműek. Ilyen tárgyakra, alkotásokra, díszítésekre Hampel sorainak keletkezésekor már bőven akadt példa.Végezetül álljon itt még egy idézet, 1907-ből, amely az ornamentika mint kategória használatát mutatja: "A sokat tárgyal kérdések között a sassanida, a byzanczi és a szaraczén ornamentika már csak azért is állítják a legbonyolultabb föladatokat a kutatók elé, mert ornamentek úgyszólván észrevétlenül születnek és ezer módon mennek világgá. Terjesztik egyesek és népáramlatok, nem ismernek se helyi, se korbeli határt. Itt-ott meggyökereznek, néha megmaradnak ősi mivoltukban, majd meg átváltoznak egyes mesteremberek, műhelyek, városok, népek ízlése szerint. Régi motívumok újszerű kapcsolatokban tűnnek fel, gyarapodnak vagy elfonnyadnak, finomulnak vagy durvulnak. Az élővilágban talán a röpülő madarak seregéhez lehetne őket hasonlítani." (Hampel József: Ujabb tanulmányok a honfoglalási kor emlékeiről, Budapest 1907, 73.)
A 20. század elején - még mindig a pozitivista hagyományból kiindulva, de teret engedve más megközelítéseknek is - az archetipikus alapformák keresése vált uralkodóvá. Ez a megközelítés Hampeléhez hasonlóan szigorúan formai, s ugyanúgy gyötrő kérdése a megnevezés. Felvinczi Takács Zoltán 1913-ban (Hampel halála évében) így írt a kínai sárkánymotívumról: "Élénk vita tárgya ma is és valószínűleg az lesz még hosszú ideig, hogy e szimbolikus állat, melyet mai formájában a hüllők és bizonyos tekintetben az emlősök közé sorozhatunk, milyen őstől [itt: természeti előképtől] származik. / A kutatók egy része azzal könnyít feladatán, hogy a legendás állatot a puszta képzelet szülöttének minősíti. Mások az ősállatok, különösen az ichtyosaurus emlékét keresik benne. Legtöbb híve van annak a nézetnek, mely szerint a sárkány a Yang Tse Kiangban előforduló aligátor leszármazottja." (Takács Zoltán: Kölcsönhatások a távol-Kelet művészetében, in: Turán, 1. évf. 3. sz. 1913, 170-177, id. rész 171.) Takách így összegezve a sárkánymotívum eredetére vonatkozó recens kutatásokat, azt teszi hozzá, hogy a kínai sárkányábrázolások már Kr. e. 1000 körül teljesen absztraktak, s hogy azok díszítmények már meglévő rendszerébe illeszkednek. Azaz, a kínai díszítőművészetet rendszerként írta le, amely maga alá rendeli egymással kölcsönhatásban lévő elemeit. A rendszer legfőbb eleme a nyugati meandermotívumhoz hasonlított felhő. A kölcsönhatások formaiak, s Takács így írja le az ornamentális formák kapcsolatát: "Néhány primitív sárkányalak mindennél jobban bizonyítja, mennyire irányította ez a dekoratív alapforma [a felhő] a művészi térkitöltés logikáját. A Shan és Chou korszakból való bronzedények egynémelyikén a sárkány mozdulata a felhőornamentum összelapított S formáját írja le és a kompozíciónak ez a mintája más motívumokon is felismerhető." (Takách i. m. 172.) A kínai díszítmények rendszerét Takács díszítőstílusnak mondja, azaz stílusként nevezi meg. Ez a stílusfogalom pedig különbözik Hampelétől, legalábbis abban a tekintetben, hogy a úgy épül formai jegyek összességére, hogy az elbeszélés rendszere alá illeszti a motívumok megnevezését is, tudatosítva azok önálló formajátékát, lényegében absztrakt voltát. A "minek nevezzelek" kérdése így reflektálttá válva illeszkedik a stílustörténetbe. Ez az eljárás Alois Riegl szemléletével vethető össze. De majd más fórumon.
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése